Включить версию для слабовидящих

История российского театра

^Back To Top

Календарь праздников

Праздники России

Контакты

346780 Ростовская область

г. Азов, Петровский б-р 20 

тел.(86342) 4-49-43, 4-06-15 

E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

 

      !!!  Новое !!!

kids

Besucherzahler
счетчик посещений
Яндекс.Метрика

 

1

   Русский театр ведет свое начало с древности. Его истоки - это обряды, праздники, связанные с языческой культурой славян. Они сопровождались магическими действиями, песнями, плясками, заклинаниями. В представлениях принимали участие ряженые, которые изображали вымышленные мифологические существа, языческих богов и т.д.
     В истории русского театра принято выделять несколько этапов.
     Первый этап начинается с формирования родового общества и длится до XVII в.
     Второй этап завершается созданием постоянного профессионального театра в середине XVIII в.
  Следующий период - с конца XVIII в. до начала XX в., который ознаменовал появление режиссерского театра и новых эстетических концепций.

2

   ПЕРВЫЙ ЭТАП - самый длительный в истории русского театра. Ни один праздник на Руси не обходился без театрализации. Сначала это были простые представления, в которых принимали участие целые деревни, позже они превратились в народные драмы. Магический элемент уже терял свою силу и значение - зарождались элементы коллективного творчества. Первоначально представления были хороводного типа, в них преобладала монолитность драматического и хорового действия. Все это сопровождалось диалогами и монологами, песнями, которые наполняли представления нужным смыслом. Известны так называемые русалии, которые проводились при встрече весны и представляли собой действа с участием ряженых в бесов и другую нечистую силу. Они существовали вплоть до XV в., когда смысл "русалий" существенно поменялся.
    На Руси, как упоминается в летописях, существовали скоморохи - бродячие певцы, музыканты, дрессировщики, акробаты. Многие связывают становление театра на Руси именно с появлением скоморохов. Отношение к ним было неоднозначным: с одной стороны, их воспринимали как носителей языческой культуры, с другой - как шутов с налетом светскости. Скоморохи были талантливыми и разносторонними исполнителями. Они умели играть на инструментах, исполнять песни, разыгрывать сценки, изображать зверей и птиц и т.д. За ними прочно закрепилась слава острословов и насмешников - представления, в которых принимали участие скоморохи, всегда искрились юмором или сатирой, создавали у зрителей веселое настроение. Выступления скоморохов были неотъемлемым элементом любого праздника: их приглашали выступать во дворах князей, бояр, они давали представления и на улицах, площадях, ярмарках, вовлекая в действо зрителей. Позже скоморошество подверглось преследованиям и гонению, так как церковь приравнивала их к язычникам и карала наравне с ведьмами и колдунами.
    Известно, что киевская княгиня Ольга (X в.) познакомилась с театром в Константинополе. После принятия христианства на Русь проникли некоторые формы античного театра, проявились греческие и римские тенденции, но в связи с формированием монотеистического религиозного мировоззрения, в качестве сюжетов стали использоваться библейские сказания. В период с X по XV вв. на Руси появляются три разновидности театра: придворный, народный и религиозный (церковный).

    ПРИДВОРНЫЙ ТЕАТР  характеризовался регулярными представлениями по случаю государственных праздников, приема гостей и т.д. Главными действующими лицами были скоморохи и шуты, но к участию привлекались иногда и бояре. Появлялись первые зачатки театрализации этих вступлений, декорации и костюмы, высоко ценилось художественное обрамление представлений. Представление обычно начиналось с игры на музыкальных инструментах и выступлений вокального характера. Позже, когда появляются Потешный чулан (1571) и Потешная палата (1613), скоморохи по-прежнему продолжают играть роль придворных артистов.
    Не менее празднично и интересно проходили народные праздники. Актеры народных театров не имели постоянного текста, это была импровизация. Они высмеивали богачей, духовенство, т.е. в центре их представлений стояли социальные проблемы. Исполнялись сказки и былины, которые передавались из уст в уста. Скоморохи народного площадного театра, как правило, кочевали из города в город.

4. М. В. Нестеров. Театральное представление перед царем Алексеем Михайловичем. Рис. 1889 г.Нестеров М.В. Представление "Юдифи" на сцене Преображенского театра
в присутствии царя Аоексея Михайловича

3. Алексея Михайлович

   РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР не занимал важного места в театральной среде, хотя и имел своих почитателей. Представления проходили под сводами храма и были наполнены религиозно-мистическими элементами. Сюжетная линия тоже была связана с библейскими сюжетами. Церковный театр пытался закрепиться, завоевать главенствующее положение в искусстве Руси, так появляется литургическая драма, но желаемого распространения она не получила. В XVII в. Симеон Полоцкий (1629-1680) попытался на основе литургической драмы создать литературную драму, но и его произведения также не обрели популярности.
    В этот период появляются первые устные драмы, создателем которых был сам народ. Настоящий интерес к театру появляется при правлении Алексея Михайловича (1629- 1676, на престоле с 1645 г.). Царь пригласил немецкого пастора Грегори и актерскую труппу, которая была собрана из разных стран, пастор также должен был обучать актерскому мастерству русских юношей. Репертуар театра был европейским, спектакли пышными, но не всем понятными, так как актеры не всегда знали русский язык: представление шло то на немецком, то на французском языках. После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт.

5. ПРи ПетреТеатр при Петре Великом

    Великий преобразователь, Петр I не оставил своим вниманием и театр. По его настоянию появился так называемый школьный театр, целью которого было церковно-богословское образование: через аллегории зрителю преподносилось толкование таких понятий, как порок и добродетель, грех и раскаяние. Но Петр хотел видеть театр светским, понятным для понимания, и в 1702 г. предпринял попытку создать публичный театр, приближенный к действительности. Хотя постоянным этот театр при Петре так и не стал, он заложил прочный фундамент для дальнейшего развития театра в России.

     Дочь Петра I Елизавета Петровна заботилась о том, чтобы Россия слыла на Западе просвещенным европейским государством, и поощряла развитие всех видов искусств, в том числе и театра - музыкального и драматического. Дворянская знать, по примеру императрицы, любила устраивать маскарады, зрелища, театральные представления. Русский театр пестрит разнообразием представлений и большим количеством драматургов, его особенностью становится идея народности, которую можно увидеть в творчестве В.И. Лукина и Д.И. Фонвизина. В середине XVIII в. театр стал исключительно придворным, в нем ощущалось влияние классицизма, который проникал из Франции. Большое распространение получают французские пьесы, но и российские драматурги А.П. Сумароков и Я.Б. Княжнин создают немало пьес, в которых стараются перенести действие на русскую почву. Появилась мода на собственные театры, актерами в которых была дворовая челядь. Из крепостной среды вышло немало прекрасных актеров, особо талантливых даже отсылали учиться к иностранным театральным мэтрам.

    ПЕРВЫМ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ ТЕАТРОМ в России стал общедоступный театр в Ярославле, созданный актером-любителем и знатоком драматургии, театра и театральной машинерии, купцом Ф.Г. Волковым (1729-1763). В 1752 г. театр по изволению императрицы сыграл свои спектакли в Царском Селе ("Хорев, Синав и Трувор", "Гамлет" А. Сумарокова и "Комедия о покаянии грешного человека" Д. Ростовского); актеров во главе с Волковым отдали в шляхетский корпус на обучение играть трагедии, а через четыре года, в 1756 г., опять-таки по указу императрицы, ярославский театр стал официально именоваться "Русским для представления трагедии и комедии театром". Репертуар театра составляли русские драматические произведения (преимущественно пьесы Сумарокова).

6. Волков Портрет работы А. П. Лосенко, 1763 год.Портрет Ф.Г. Волкова работы художника А.П. Лысенко, 1763

     При Екатерине II театральное искусство в России переживает подлинный расцвет: помимо приглашаемых иностранных трупп императрицей учреждается самостоятельная Дирекция всех придворных театров, которая в том или ином виде просуществует до конца правления Романовых. В Петербурге для просвещенной публики строятся два Оперных дома, большое театральное здание - будущий Большой Каменный театр. Императорские театры на протяжении всей истории в выборе репертуара руководствовались вкусами правящих монархов и интересами проводимой государством политики, но это не исключало появления знаменитых имен и театральных деятелей, и актеров.

7 Шереметьев П.Б.Граф Н.П. Шереметев

      Традиция содержать домашние театры получила свое развитие у русского дворянства последующего времени: со второй половины XVIII в. по 40-е гг. XIX в. действовало более 170 крепостных театров, из них 53 в Москве, в том числе театры графа А.Р. Воронцова (1741-1805) и князя Н.Б. Юсупова (1750-1831); последний занимал должность директора Императорских театров в 1791 -1799 гг. Однако самым известным в России был театр графа Н.П. Шереметева (1751 -1809), представления которого шли на нескольких сценах (в Москве на Никольской, при доме графа, и в усадьбах Кусково и Останкино). Н.П. Шереметев известен не только как меценат, режиссер, но и потому, что с его именем связана романтичная и трагическая история любви знатного вельможи к крепостной актрисе, дочери кузнеца Параше (Прасковье Ивановне Ковалевой, по сцене Жемчуговой), ставшей женой Шереметева лишь после специального разрешения императора Александра I. Но счастливый брак длился всего три года - вскоре после родов Прасковья Ивановна умерла. Остались ее портреты кисти И.П. Аргунова и память о редком по красоте голосе, лирическом сопрано, который восхищал самых взыскательных слушателей.

7 Прасковья ЖемчуговаПрасковья Жемчугова

      Театр в России постепенно завоевал не только обе столицы, но и губернские города, в которых уже в начале XIX в. появились театральные кружки, любительские и так называемые солдатские, т.е. гарнизонные театры. Во главе подобных театров обычно стояли увлеченные сценическим искусством подвижники, которые желали приобщить простого зрителя к театральной культуре.8
      Получил развитие и театр на принципах антрепризы, когда набирали труппу актеров под определенный репертуар и гастролировали с ним по провинции, в купеческом Поволжье, а затем и в Зауралье, где тоже появились свои театры. Существование подобных трупп, безусловно, служило развитию российского театра, из этой среды вышло немало талантливых актеров, хотя высоким мастерством подобные постановки не отличались, в фаворе были водевили и душещипательные мелодрамы. Представление о подобных труппах и о жизни провинциальных актеров можно составить по пьесам великого русского драматурга А.Н. Островского ("Без вины виноватые", "Лес", "Таланты и поклонники"), по юмористическим рассказам А.П. Чехова ("Барон", "Сапоги", "Юбилей", "Хористка" и др.).

9  Малый театрМалый театр

    В XIX в. каждое десятилетие возникают новые театры в Москве, Санкт-Петербурге, провинциальных городах, открываются театральные училища в Москве. В результате преобразований была создана профессиональная труппа при Московском университете, затем на ее основе образован драматический Петровский театр, а после строительства постоянного помещения он был переименован в Малый. В 1824 г. Малый театр начал работу в стационарном здании. Складывается новая актерская школа, которую обогатило появление женщин - драматических актрис. Ставятся произведения A.C. Грибоедова (1831 г. - первая постановка пьесы "Горе от ума" на сцене)2, H.B. Гоголя и А.Н. Островского, наряду с этим не игнорируются произведения европейской классики. Появляются выдающиеся актеры, такие как М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, М.Н. Ермолова. В 1832 г. в Санкт-Петербурге создается Александрийский театр.
    На рубеже XIX и XX вв. в России появляются великие теоретики и практики театра. С новаторскими идеями в театральный мир приходят К.С. Станиславский (1863-1938) и В.И. Немирович-Данченко (1858-1943). Они создают Московский Художественный театр (МХТ), который по замыслу основателей становится общедоступным. На подмостках этой сцены игрались пьесы М. Горького и А.П. Чехова, постановка которых произвела настоящую революцию в театральном искусстве: принципиально новой стала игра актеров, они буквально жили на сцене жизнью своих героев; способ подачи текста изменился интонационно - стал естественным, исчезла излишняя патетика. В числе новшеств появились декорации, максимально приближенные к жизни, помогающие после открытия занавеса сразу же создать необходимое настроение. Публика принимала спектакли МХТ с восторгом.

10 Немирович Данченко В.И.Немирович-Данченко В.И.

11 Станиславский К.Станиславский К.С.

    Театральная жизнь в России начинает интенсивно развиваться. Система Станиславского обретает реальное воплощение и завоевывает последователей во всем мире, поскольку главным в системе стало учение о сверхзадаче - основной мысли пьесы, ее идее. Театр призван, по мысли Станиславского, выявлять индивидуальность и высокую ценность человеческой личности. Система помогает режиссерам верно формулировать и объяснять актерам их задачи, учит актеров способам самовыражения на сцене, которые позволяют добиться полного растворения актера в образе. Впервые на русской сцене были утверждены и реализованы принципы режиссерского театра: единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля, целостность актерского ансамбля, психологическая обусловленность мизансцен. К.С. Станиславский добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи "настроения" каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания.
    К.С. Станиславский оставил в наследие режиссерам своеобразное руководство по решению одной из главных задач, стоявших перед театром еще со времен Аристотеля, - проблеме художественного (зрительского) восприятия. Главная роль в ее решении на протяжении многих столетий отводилась драматургу. Но Станиславский определил значимость режиссера, поскольку именно от режиссера и руководимых им актеров зависит воплощение замысла автора на сцене. Режиссер определяет концепцию спектакля (сверхзадачу - по К.С. Станиславскому), продумывает мизансцены, оттачивает актерское мастерство, что исключает эмоциональную перегруженность действия и гармонизирует его.
   Благодаря Станиславскому появляется плеяда известных режиссеров, среди которых наибольшей индивидуальностью обладали Всеволод Мейерхольд (1874-1940)1 и Евгений Вахтангов (1883-1922). Оба режиссера при всем их преклонении перед Станиславским разрабатывали собственные театральные концепции и отдали все силы созданию своих театров. Не надо забывать, что эти театры начинали свою деятельность в бурное время российской истории и соответственно отражали революционную идею, ярко и страстно. Формируются направления современной режиссуры, закладываются основы сценографии.

12 МейерхольдВсеволод Мейерхольд

   С 1920 по 1938 г. Мейерхольд руководил театром в Москве и существовавшей при нем школой. Он коренным образом реформировал актерскую игру, работая со своими учениками (многие из них - З. Райх, М. Бабанова, И. Ильинский, Э. Гарин - стали гордостью русской сцены и кинематографа) по собственной системе, которую он называл биомеханикой. Она требовала от актеров виртуозного владения пластикой, вносила в театр элементы пантомимы, даже цирка. Постановки Мейерхольда "Мистерия-буфф" (1918, 1921) и "Клоп" (1929) В.В. Маяковского, "Великодушный рогоносец" Ф. Кроммелинка (1922), "Лес" А.Н. Островского (1924), "Ревизор" Н.В. Гоголя (1926), "Горе уму" ("Горе от ума") A.C. Грибоедова (1928), "Дама с камелиями" А. Дюма-сына (1934) неизменно вызывали бурные дебаты. Однако революционное искусство режиссера расходилось с официальной линией партии; его театр закрыли, а через некоторое время Мейерхольд был репрессирован и расстрелян.

13 Таиров АА.Я. Таиров

    В 1914 г. был создан Камерный театр, который тесно связан с творчеством А.Я. Таирова (1885-1950). Свою юность он посвятил актерской профессии, хотя имел юридическое образование. Его деятельность была направлена на становление синтетического театра, соответственно он уделял большое внимание актерскому движению и пластике. Им были поставлены многочисленные драмы зарубежных авторов, начиная с П.-О. Бомарше и заканчивая О. Уайльдом и Б. Брехтом.
     Музой Таирова была его жена, блистательная актриса Алиса Коонен, пережившая вместе с Таировым закрытие по идеологическим причинам театра (1950) и остававшаяся верной идеям Таирова долгие годы после его смерти.

    После Октябрьской революции все российские театры были переданы в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, а в 1919 г. произошла национализация театров.
    В советский период театр стал государственным делом, многим театрам стали присваивать звания академических, создавались новые театры. В 1920 г. в Москве открылась Третья студия МХТ под руководством Е.Б. Вахтангова (впоследствии театр им. Вахтангова), в репертуаре которой преобладали пьесы, позволяющие воплотить декларируемый режиссером "фантастический реализм". Визитной карточкой театра стал спектакль "Принцесса Турандот" по пьесе К. Гоцци (последняя постановка Вахтангова, 1922), которая позволяла актерам играть несколько ролей одновременно - самих себя, артистов итальянской комедии дель арте, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, персонажей сказки. Но главное - это импровизация, которая присутствует и в современных постановках сказки Гоцци: репризы на темы дня, интермедии-пантомимы на просцениуме, иронические "выходы из роли".
     В эти годы в Москве создаются театр Революции (1922 г., позже - театр им. Маяковского); театр им. МГСПС (1922 г., сегодня - театр им. Моссовета); Московский театр для детей (1921 г., с 1936 г. - Центральный детский театр), в Петрограде - Большой драматический театр (1919); Театр юных зрителей (1922).
   Поиск новых направлений стал залогом успеха для советского театра. Каждый театр приобретал свое лицо благодаря главному режиссеру, имя которого становилось вторым названием руководимого им театра.
    Одним из наиболее выдающихся режиссеров театра им. Моссовета стал Ю. Завадский. В театре в тот период работали Ф. Раневская, Р. Плятт, Л. Орлова, В. Марецкая и другие корифеи театра и кино.

    Новый период в театральной деятельности наступает с 1932 г. В качестве метода в искусстве начинает формироваться социалистический реализм. Очевидным плюсом явилось полное финансирование государством театральных постановок и мероприятий, но репертуарная политика театров попадает под жесткую идеологическую цензуру. Несмотря на политизированность довоенного и послевоенного советского театра, в режиссуре появляются новые яркие имена - А. Попов, Р. Симонов, Н. Охлопков, М. Кнебель, В. Сахновский и многие другие.

14 театр во время войны

    В тяжелейшие для страны годы Великой Отечественной войны советское театральное искусство не исчезло, театры эвакуировались в тыл и продолжали работать. Ставились пьесы Л. Леонова, К. Симонова, А. Корнейчука, в которых преобладали патриотические темы. Театры в блокадном Ленинграде собирали зрительские залы. Формировались выездные актерские бригады, которые на всех фронтах выступали перед бойцами, принося им неподдельную радость, воспоминания о мирной довоенной жизни и уверенность в долгожданной победе.

    Новые театральные концепции и эстетика начали формироваться уже в послевоенное время, в середине XX в. Под руководством Г. Товстоногова в Ленинграде собирается труппа единомышленников знаменитого режиссера: В. Стрижельчик, К. Лавров, С. Юрский, О. Басилашвили, Л. Макарова, Т. Доронина, О. Борисов, П. Луспекаев. С 1956 г. Товстоногов стал художественным руководителем БДТ. Его талант, блестящие режиссерские и организаторские способности поставили БДТ в число ведущих театров страны. Вклад в развитие русской актерской школы внесли ленинградские актеры: Н. Черкасов, Г. Жженов, А. Петренко, А. Фрейндлих, М. Боярский, С. Филиппов, М. Светин и многие другие известные и ныне ведущие актеры театра и кино. Растет популярность драматургов В. Розова, А. Володина и А. Вампилова.

15 Товстоногов Г.Режиссёр Г. Товстоногов

    В Москве новая театральная эстетика ассоциируется с именем А. Эфроса. Он был последователем системы Станиславского, развивал и перерабатывал ее. Творческий авторитет Эфроса был непререкаем. Его постановки пользовались успехом среди зрителей и в среде критиков. В середине 1960-х гг. он становится главным режиссером театра им. Ленинского комсомола, в конце десятилетия перешел в Театр на Малой Бронной. Эфрос недолгое время (1984) проработал и в Театре на Таганке (в то время основатель и художественный руководитель этого легендарного театра Ю. Любимов был вынужден жить и работать за рубежом). Кумирами нескольких поколений зрителей становятся актеры Театра на Таганке: В. Высоцкий, В. Золотухин, Н. Губенко, 3. Славина, А. Демидова, Л. Филатов, В. Смехов, В. Шаповалов, Б. Хмельницкий, И. Бортник, М. Полицеймако, И. Ульянова и многие другие.

16 МХАТ Ефремова ОМХАТ Олега Ефремова

     В 1956 г. основан театр "Современник". Имена блестящих актеров до сих пор будоражат зрительское восприятие: О. Табаков, О. Ефремов, Л. Дуров, Е. Евстигнеев, И. Кваша, М. Казаков, Н. Дорошина и другие. Громко заявляют о себе режиссеры: в 1960-е гг. - О. Ефремов ("Современник", затем МХАТ); в 1970-е гг. - Ю. Любимов (Театр на Таганке). Они стали кумирами театральной публики.
    Основой репертуара в театре "Современник" всегда были произведения современных авторов. В действующую труппу вливаются актеры: М. Неелова, Л. Ахеджакова, В. Гафт, Е. Яковлева, А. Леонтьев и др.
    В театре им. Маяковского после Н. Охлопкова режиссерскую эстафету принял А. Гончаров, мастер ярких театральных постановок. С 2002 г. художественным руководителем театра является С. Арцыбашев.
    В Театре сатиры, главным режиссером которого с 1957 г. был ученик Мейерхольда В. Плучек, начинал свой творческий путь М. Захаров, позже воплотивший свою концепцию в театре им. Ленинского комсомола. Он собрал вокруг себя выдающуюся актерскую труппу, в которую вошли Е. Леонов, О. Янковский, А. Абдулов, А. Збруев, И. Чурикова, Н. Караченцов, Т. Догилева, Е. Шанина и другие. Появляются актеры, совмещающие игру в Театре сатиры и в кино: В. Васильева, А. Ширвиндт, А. Миронов, С. Мишулин, О. Аросева, Т. Васильева, Г. Менглет и Т. Пельтцер. В 1970-е гг. заявляют о себе режиссеры А. Васильев и Б. Морозов.
    В Малом театре в 1960-1970-е гг. вместе с мэтрами на сцену выходят молодые актеры: Э. Быстрицкая, Р. Нифонтова, Н. Подгорный, Н. Корниенко, позже - В. и Ю. Соломины, Е. Глушенко и др. В театре им. Вахтангова Н. Гриценко, М. Ульянов, Ю. Яковлев, Ю. Борисова, В. Этуш, Л. Максакова, В. Лановой, Е. Райкина воплощают смелые режиссерские решения. Театр им. Моссовета прославили Н. Дробышева, Л. Марков, И. Костолевский, Г. Тараторкин, Г. Бортников, М. Терехова, В. Талызина и др.
     После громких премьер в театре им. Станиславского в середине 1960-х гг. стали известными актеры: А. Филозов, С. Шакуров, Э. Виторган, А. Балтер. Начинают свою творческую деятельность под сводами театра "Эрмитаж" артисты Л. Полищук, Е. Герчаков, В. Гвоздицкий и др.
    В Театре им. Маяковского в этот период развиваются и проходят становление актеры: А. Джигарханян, Э. Марцевич, А. Лазарев, С. Немоляева, С. Мизери, Н. Гундарева, A. Фатюшин и др.

17 Ю. ЛюбимовРежиссер Театра на Таганке Юрий Любимов

18 Театр им МаяковскогоТеатр им. В. Маяковского

    Театр постсоветского периода характеризуется относительной идеологической свободой. Стали образовываться театры-студии, появились антрепризные постановки. Однако возникли и трудности, связанные с изменением экономической политики, театры перешли на самофинансирование, что повлекло появление доселе незнакомых советскому театру продюсеров и менеджеров. Но посещаемость театров снизилась - не каждый мог позволить себе удовольствие пойти в театр, в новых условиях это означало невостребованность театра и, как следствие, кризис.
   В начале XXI в. ситуация стала выправляться, российский театр стал разнообразным и по репертуару, и по постановкам на любой зрительский вкус и возраст. У театров, имеющих давнюю историю, началась вторая жизнь: сформировались труппы, в которых работают мэтры и молодежь. Привлечение в театр новых драматургов, режиссеров сделало театр по-новому живым и интересным. Особенной популярностью пользуются молодежные театры, а также классические произведения в современной трактовке и постановке.

19 Роман ВиктюкРежиссёр Роман Виктюк

20 Табаков О.Режиссёр Олег Табаков

21 Волчек ГРежиссёр Галина Волчек

    Наряду с режиссерами традиционных театральных направлений работают и новаторы, когорта признанных мастеров (П. Фоменко, В. Фокин, О. Табаков, Р. Виктюк, М. Левитин, Л. Додин, К. Гинкас, А. Калягин, Г. Волчек) пополнилась новыми именами: Г. Тростянецкий, И. Райхельгауз, К. Райкин, С. Арцыбашев, С. Проханов, С. Врагова, А. Галибин, B. Пази, Г. Козлов и др.

1490337801309662

23

22.

5fd00975 f2bc 4c5e b766 3ba7378eb603 

В ТЕАТРАЛЬНЫХ КРЕСЛАХ

Из книги: Марченко, Н. Быт и нравы пушкинской эпохи /Н. Марченко.- М.: Ломоносовъ, 2017.- 304 с. – (История. География. Этнография)

  В России театр в том смысле, как мы его понимаем, появился довольно поздно. Особенной любительницей спектаклей была дочь Петра I, императрица Елизавета Петровна. Она не только пригласила итальянскую труппу, но требовала, чтобы все придворные и вообще служащие посещали театр; должностные лица обязывались подпиской быть на всех представлениях. Однажды, когда на французскую комедию явилось мало зрителей, в тот же вечер были разосланы ездовые к более значительным людям с вопросом, почему они не были, и с уведомлением, что впредь «за неприезд полиция будет каждый раз взыскивать по пятидесяти рублей штрафа». В екатерининское время русская публика уже охотно посещала спектакли. В Петербурге был немецкий театр, работала итальянская труппа, существовал и русский театр. Г.Р.Державин писал: «Мы ныне смеем говорить, что хотим или не хотим ехать в комедию». Больше не было необходимости зазывать зрителей — театр становился все более привлекательным для русского общества.
   Во времена Пушкина театр любили страстно. Он стал своеобразным клубом, спектакли посещали ежедневно. Молодых людей манили волшебный мир кулис, прелесть балета с его пируэтами и антраша, величественная красота трагедии. Вокруг молоденьких актрис и театральной школы разворачивалась особая праздничная жизнь, насыщенная отважным авантюризмом. Поединки, похищения, подкуп прислуги, переодевания, рискованные свидания — здесь, по словам Ю.М. Лотмана, творили из жизни авантюрный роман. «Театральная школа находилась через дом от нас, на Екатерининском канале, — вспоминала Авдотья Яковлевна Панаева, дочь актера Брянского. — Влюбленные в воспитанниц каждый день прохаживались бессчетное число раз по набережной канала мимо окон школы... Воспитанницы постоянно смотрели в окна и вели счет, сколько раз пройдет обожатель, и мера влюбленности считалась числом прогулок мимо окон. Пушкин тоже был влюблен в одну из воспитанниц-танцорок и также прохаживался одну весну мимо окон школы и всегда проходил по маленькому переулку, куда выходила часть нашей квартиры, и тоже поглядывал на наши окна, где всегда сидели тетки за шитьем. Они были молоденькие, недурны собой. Я подметила, что тетки всегда волновались, завидя Пушкина, и краснели, когда он смотрел на них. Я старалась заранее встать к окну, чтобы посмотреть на Пушкина. Тогда была мода носить испанские плащи, и Пушкин ходил в таком плаще, закинув одну полу на плечо».
  А. Я. Панаева писала: «Я очень любила присутствовать при считке ролей или при домашних репетициях, которые у нас бывали. Детям запрещено было в это время входить в кабинет отца, где собирались актеры и актрисы, но я заранее пряталась в укромный уголок, между турецким диваном и бюро, и оттуда наблюдала за всеми.
  Отец не мог меня видеть, потому что сидел всегда посреди большого турецкого дивана, за круглым столом с развернутою большою тетрадью, я же находилась вдали от него и была закрыта от сидящих на диване актерами и актрисами. У всех в руках были роли; кому приходила очередь читать свою роль, тот выступал на средину комнаты; иногда по двое и по трое».
  Сцена имела свои строгие законы: в трагедии, например, актеру предписывалась поза, в которой он должен был произносить монолог. Актриса Колосова-Каратыгина вспоминала, как преподавал декламацию и сценическое искусство князь А.А.Шаховской, талантливый комедиограф и самоотверженный служитель театра, любивший его до самозабвения: «Способ учения Шаховского состоял в том, что, прослушав чтение ученика или ученицы, князь вслед читал сам, требуя рабского себе подражания: это было нечто вроде наигрывания или насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам. К тому ж он указывал, и при каком стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, и при каком следует перекинуться на левую ногу, вытянув правую, что, по его мнению, придавало чтецу "величественный вид". Иной стих следовало проговорить шепотом и после "паузы", сделав обеими руками "индикцию" в сторону возле стоявшего актера, скороговоркою проговорить заключительный стих монолога. Немудрено было запомнить его технические выражения; трудно, а для меня часто и вовсе было невозможно не сбиться с толку и не увлечься собственным чувством».
  Свой восторг мастерством актера, прекрасно сыгравшего свою роль, публика выражала иначе, нежели сейчас. «Как ему аплодировали! — восхищался друг Жуковского Андрей Иванович Тургенев игрой замечательного московского актера Василия Петровича Померанцева (1736—1809). — Каверин из кресел бросил туго набитый кошелек!.. Потом, когда надо было уйти, он, отошел аu fond du theatre (в глубину сцены. фр.),  начал кланяться и между тем послал своего щитоносца поднять кошелек».
   Позднее публика перестала метать кошельки своим любимцам. А. Я. Панаева вспоминала: «В моем детстве артистам не подносили ни букетов, ни венков, ни подарков. На другой день бенефиса от государя присылался подарок на дом: первым артистам — бриллиантовый перстень, артисткам — серьги или фермуар. Моду подносить букеты и подарки ввели иностранные танцовщицы, появившиеся на петербургской сцене».
  Как и теперь, в театральном зале были партер, ложи и балкон, который называли галерея, или раек. Однако партер выглядел иначе. В нем было два отделения: кресла, которые называли «паркет», и собственно партер, пустое пространство за креслами, где можно было стоять. Здесь собиралась наиболее восприимчивая часть публики — художники, литераторы, студенты, клерки. Авторы прислушивались к их реакции. Один из водевилей Хмельницкого заканчивался куплетами:

Все пустились в водевили,
А что пользы, например,
Если мы не угодили
И не хлопает партер?

1Театр

  Кресла покупали на спектакль или абонировали на весь сезон. В первых рядах появлялись люди сановные, отцы города, за ними располагались щеголи, согласные платить за кресла достаточно дорого. «Так как кресел было тогда не более двух рядов, то обыкновенно все ходили в партер, куда за вход платили только по одному рублю», — вспоминал приятель Пушкина Ф. Ф. Вигель. Впрочем, в 1820-х годах в театре уже было десять — двенадцать рядов кресел.
  На спектакли, имеющие успех, в партер набивалось огромное количество народа — стояли «впритирку». Собирались сюда загодя, за два-три часа до начала, чтобы занять место поудобнее. Страстный театрал С.П. Жихарев вспоминал о представлении трагедии Озерова «Дмитрий Донской», имевшей огромный успех, — в период наполеоновских войн патриотическая тема находила живой отклик в сердцах россиян: «...Буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни. Были любопытные, которые, не успев добыть билетов, платили по 10 рублей и более за место в оркестре между музыкантами. Все особы высшего общества, разубранные и разукрашенные как будто на какое-нибудь торжество, помещались в ложах бельэтажа и в первых рядах кресел и, несмотря на обычное свое равнодушие, увлекались общим восторгом и также аплодировали и кричали "браво!" наравне с нами».
  Во времена Пушкина спектакли начинались рано, обыкновенно в шесть часов, и заканчивались уже в девять, так что «почетный гражданин кулис» успевал как раз к разгару бала или маскарада. С.П. Жихарев писал: «В половине шестого часа я пришел в театр и занял свое место в пятом ряду кресел. Только некоторые нумера в первых рядах и несколько лож в бельэтаже не были еще заняты, а в прочем все места были уже наполнены. Нетерпение партера ознаменовалось аплодисментами и стучанием палками; оно возрастало с минуты на минуту — и немудрено: три часа стоять на одном месте не безделка, я испытал это истязание... Однако мало-помалу наполнились все места, оркестр настроил инструменты, дирижер подошел к своему пюпитру; но шесть часов еще не било, и главный директор не показывался еще в своей ложе. Но вот прибыл и он, в голубой ленте по камзолу, окинул взглядом театр, кивнул головой дирижеру, оркестр заиграл симфонию, и все притихли, как бы в ожидании какого-то необыкновенного таинственного происшествия. Наконец, с последним аккордом музыки, занавес взвился, и представление началось».
   Многоярусная театральная храмина мягко озарялась оплывающими свечами массивной люстры и легких трехсвечных жирандолей. Люстру «заправляли», поднимая ее в специальную горницу под потолком, для чего устроена была подъемная машина, а затем осторожно опускали на прежнее место. Мягко поблескивала позолота и бархат лож, в свете колеблющихся свечей особенно красиво выглядели обнаженные женские плечи, вспыхивали бриллианты подвесок и диадем, золотое и серебряное шитье на мундирах офицеров, стоящих за спинами дам. Молодые щеголи наводили лорнеты «на ложи незнакомых дам». Дамы знали, что их рассматривают: гордая и непринужденная осанка, изящно причесанные головки раскачиваются на стебельках тонких шеек, легкая улыбка блуждает по губам. Этикет не позволял ни громкого смеха, ни резких движений; веер или в руках у дамы, или на коленях — этикет не позволяет положить его на бордюр ложи! У пожилых на цепочке висят лорнеты, которые они то и дело подносят к глазам...
  Во время представления свет поначалу не гасили. И когда стали погружать зрительный зал в темноту, многим это не понравилось. Ф.Ф. Вигель приписывал это изобретение директору театра Шаховскому: «Вот еще одна странность Шаховского: он находил (вероятно, из экономических видов), что сцена производит гораздо более эффекта, когда она одна только освещена, а все другие части театра погружены во тьму. Оттого-то в партере можно было в жмурки играть, а в ложах, чтобы рассмотреть друг друга в лицо, всякой привозил с собою кто восковую, кто сальную свечку, а иные даже лампы».
   В театре каждый занимал место в соответствии со своим статусом. С изменением социального положения менялось и место. Самый верхний ярус, раек, заполняли писцы, приказчики модных магазинов, камердинеры, конторские служащие, артельщики. Они громко выражали свое отношение к тому, что происходило на сцене, искренне переживали. Иногда попадал сюда совершенно неискушенный зритель — о таком рассказывает П.А. Вяземский в «Старой записной книжке»:
   «Когда бываю в русском театре (этому давно), припоминаю отзыв одного слуги. Барин, узнав, что он никогда не видал спектакля, отпустил его в театр. Любопытствуя проведать, какие он вынес впечатления, барин спросил его на другой день:
—      Ну как, понравился тебе театр?
—      Очень понравился, — отвечал слуга.
—      А что именно и более понравилось?
—      Да все: тепло, светло, люстра пребогатейшая, так и горит, народу много, ложи наполнены знатными господами и барынями, музыка играет. Праздник, да и только.
—      Ну, а далее, как понравились тебе комедия и актеры?
—      Да, признаться, когда занавес подняли и начали актеры разговаривать между собою про дела свои, я и слушать их не стал».
   В фельетоне Фаддея Булгарина описан быт театрала, много лет посещавшего театр. Сперва он был писцом и занимал место в райке. Затем стал ходатаем и стряпчим и из галереи, как называли раек, спустился в партер. Здесь он заметил «друзей партера», которые «хлопают при каждом слове, кричат "браво" при каждой размашке и вызывают после каждой пьесы». Когда практика мелкого дельца расширилась и захватила «круг высших чиновников», он ощутил потребность «непременно играть роль человека порядочного» и «перешагнул из партера в кресла». Женитьба перевела его в ложу третьего яруса, из которого он постепенно, с ростом благополучия, добрался до первого яруса: «Я с завистью посматриваю в раек, где беззаботные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем... Здесь, в ложе первого яруса, из приличия мне нельзя обнаружить ощущения, производимые в душе пьесою или игрою актера, а блаженные посетители райка восхищаются каждым воплем актера, каждым сильным его движением, топаньем, размахиванием рук и падением на землю, громогласно изъявляют свою радость и награждают деятельного артиста рукоплесканием и вызовом на сцену».

   Вспомним, что, явившись в театр, пушкинский Онегин, разочарованный денди, мельком взглянул на сцену и изрек:
               Балеты долго я терпел,
               Но и Дидло мне надоел.1Театр Дидло
   Балет в пушкинское время переживал расцвет. Шарль (Карл) Людовик Дидло, «верховный жрец хореографии», был приглашен на русскую сцену еще в конце XVTII века и к концу 1810-х годов господствовал в театре. Старый театрал вспоминал: «У нас был первый в мире хореограф, у нас был Дидло, не имевший в своем ремесле ни предшественников, ни последователей. Дидло единственный, неподражаемый, истинный поэт, Байрон балета... Мифологические балеты его сочинения — настоящие поэмы. Тут видели мы весь Олимп со всею роскошью греческого воображения, видели оживленными предания древних поэтов, просветивших род человеческий. Никто, кроме Дидло, не умел так искусно пользоваться кордебалетом. Из этой толпы милых воздушных девиц Дидло, как будто из цветов, составлял гирлянды, букеты, венки. Каждая сцена изображала новую восхитительную картину из групп, расположенных гениально, живописно, очаровательно. Не довольствуясь землею, Дидло вознес свои картины на небеса и стал помещать группы в воздухе, в соответственность с земными группами. Он первый ввел в балеты так называемые полеты, то есть воздушные сцены, и петербургскому театру стала подражать вся Европа. Среди этих живых картин Дидло помещал отдельные танцы первых сюжетов балетной труппы».
   «Великий хореограф», «один из первых и отличнейших балетмейстеров Европы», как определяли его современники, предъявлял к себе самые высокие требования. Дидло считал: «Чтобы быть хорошим балетмейстером, надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтоб уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера — самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру...» «Хорошо составленный балет, — писал знаменитый французский танцовщик XVIII века Ж.Ж. Новер, — есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе».
   Дидло также считал, что главное достоинство танца не в прыжках, но в грации и выражении лица танцовщика: «Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости». Державин, смотревший балет Дидло «Зефир и Хлоя», по окончании спектакля воскликнул со слезами на глазах: «Нет, нет! Самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного!»
   П.А. Каратыгин оставил интересные воспоминания о том, каким Дидло был в жизни, с точки зрения тех, кого он «дрессировал»: «Я живо помню его личность: он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; длинный горбатый нос, серые быстрые глаза, острый подбородок; вообще вся его наружность была не больно красива... Высокие туго накрахмаленные воротнички рубашки закрывали вполовину его костлявые щеки. Он постоянно был в каком-то неестественном беспрерывном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Голова его беспрестанно была занята сочинением или какого-нибудь па, или сюжетом нового балета, и потому подвижное лицо его беспрерывно изменялось и всю его фигуру как-то подергивало; ноги его были необыкновенно выворотны, одну из них он беспрестанно то поднимал, то отбрасывал в сторону. Это он делал, даже ходя по улице. Кто видел его в первый раз, мог принять его за помешанного, до того все его движения были странны и угловаты. Вообще этот замечательный человек был фанатик своего искусства и все время свое посвящал на беспрерывные занятия».
  Спектакль создавали не только балетмейстер, музыка и актеры. Знаменитые постановки в Архангельском — яркое подтверждение этому: перед зрителями, собравшимися в маленьком зале, одна за другой под музыку сменялись декорации итальянского художника Пьетро ди Готтардо Гонзага, поражавшие эффектами перспективы и завораживающие красотой и возвышенной «реальностью».
   Театр формировал зрителя. Трагическая актриса Екатерина Семенова создавала величественные образы героинь, а Истомина своим упоительным танцем заставляла учащенно биться юные сердца. Каратыгина, Брянский, Сосницкий, Вальберхова и многие другие оставили яркую память в русской культуре, хотя, казалось бы, нет ничего более преходящего, чем искусство актера. Театр и литература влияли и на быт человека, формируя нравы и манеру жизни. Это важно иметь в виду, изучая дворянскую культуру первой трети XIX века Ю.М. Лотман писал: «Есть эпохи — как правило, они связаны с "молодостью" тех или иных культур, — когда искусство не противостоит жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают себя сквозь призму живописи, поэзии или театра... В подобные эпохи искусство и жизнь сливаются воедино, не разрушая непосредственности чувств и искренности мысли. Только представляя себе человека той поры, мы можем понять это искусство, и одновременно только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той поры». В середине XIX века произойдут в ориентации общества серьезные перемены и роль искусства изменится.
  В 1811 году в Петербурге сгорел Большой Каменный театр. Пожар был так силен, что в несколько часов совершенно уничтожилось его огромное здание. Известный острослов А.Л. Нарышкин, находившийся на пожаре, сказал встревоженному Александру I:
   —      Нет ничего более: ни лож, ни райка, ни сцены, — все один партер.

Исторические рассказы и анекдоты из жизни русских государей и замечательных людей XVIII и XIX столетий

  (Актер С.Н. Сандунов. — Н.М.) повстречавшись на вечеринке... с старшим братом своим, известным переводчиком шиллеровских «Разбойников» и сенатским обер-секретарем, таким же остряком, как и он сам, они о чем-то заспорили; а как братья ни за что не упустят случая попотчевать друг друга сарказмами, то старший в пылу спора и сказал младшему:
   —      Тут, сударь, и толковать нечего: вашу братью всякий может видеть за рубль!
   —      Правда, — отвечал актер, — зато вашей братьи без красненькой и не увидишь.
                       С. П. Жихарев. Записки современника

  Театральные чиновники теперь тайком, а прежде открыто снабжали своих знакомых креслами, ложами и всякими местами в театре бесплатно. К Неваховичу беспрестанно ходил один проситель, искавший места в штате дирекции. Невахович, разумеется, обещал, но, разумеется, не исполнил. Проситель был так настойчив, что Невахович стал от него прятаться. Не находя его дома, проситель забрался за кулисы и поймал-таки Неваховича. Тот успел уже все перезабыть...
—      Что вам угодно? — спросил Невахович второпях.
—      Как что угодно? Места.
—      Места? Эй, капельдинер, проведи их в места за креслами.
—      Вы шутите, Александр Львович! Я человек семейный...
—      Семейный? Ну так проведи их в ложу второго яруса...
                     Н. В. Кукольник. Цит. по: Русский литературный анекдот...

 

 

 

 

2     425    facebooklarger